在众多的通俗文艺中，小曲可谓是重中之重。插科打诨、踢球、打牌等技艺都仅仅只是辅助性的愉客手段，练得再好，都不足以成为吸引嫖客的主要因素；乐器的演奏也仅是唱曲时的副产品，只有练就一副金嗓子，熟习数种套曲，才是正业。
戏曲学家洛地认为：
恐怕大多数学者们有意无意地会把所谓的“明清时调小曲”中的“时调”与“小曲”混为一谈，这是不对的。“小曲”以其有异于“时调”的方面二谈，一是其“小”，单曲单篇，基本上或大多数是单曲单段成篇，也有多段成篇的，其多段也是单曲；二，它是“曲”。
在中国的诸多音乐文学中，小曲是最晚发起的，因此它的艺术表现形式更为丰富，特点也更为突出，主要表现在它高度的口语化与各种修辞手法的运用，它巧妙地将文学、音乐与表演相结合：从文学上说，明清小曲是一种民间的诗歌或者在形式上、风格上拟仿民间诗歌的文人作品；从音乐上说，小曲是被选择、加工、推荐的民歌，它已经脱离最初的民歌形式而向更高的艺术形式发展了，所以杨荫浏将它称为“曲子”。
明代社会的小曲异常繁华。沈德符在《万历野获编》中记录：“元人小令行于燕赵，后浸淫日盛。自宣、正至成、弘后，中原又行《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》之属。李崆峒先生初自庆阳徙居汴梁，闻之以为可继国风之后；何大复继至，亦酷爱之。今所传《捏泥人》、《鞋打卦》、《熬狄髻》三阙，为三牌名之冠，故不虚也。自兹之后，又有《耍孩儿》、《驻云飞》、《醉太平》诸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆年间，乃兴《闹五更》、《寄生草》、《罗江怨》、《哭皇天》、《干荷叶》、《粉红莲》、《桐城歌》、《银纽丝之属》。兹两淮以至江南，渐与词曲相远。不过写淫情态，略具抑扬而已。比年以来，又有《打枣杆》、《桂枝儿》二曲，其腔调约略相似。则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以致刊布成轶，举世传颂，沁入心腑。其潜不知从何来，真可骇叹。”
明代的小曲只有极少数作品是由艺人创作的，大多数的创作者是一些无名的类似于说书先生的没落文人，他们更熟悉市民生活，了解他们的感情，通过为书贾编写唱本小书或是为娼妓创作唱词脚本为生，这些作品大多是市民所喜爱的俚俗作品。小曲作为一种音乐文学的新体歌词，必须通过演唱的方式才能充分地体现出其娱乐作用与审美效应，非常适用于供市民消遣。它们原先是一种青楼文艺，冯梦龙编纂的《山歌》和《挂枝儿》便来源于青楼妓馆，妓馆中的娼妓与优伶都必须学会演唱，此时，她们已将这种音乐文学转化为一种劳务输出，供受众们消遣娱乐，以取得劳务报酬。
正如兰陵笑笑生所说：“院中唱的，以卖俏为活计，将脂粉作生涯……见钱眼开，自然之理。”（第八十回）此后，随着小曲的盛行，其演唱者的范围也逐渐扩大至其他江湖艺人，演出场所也不再仅仅局限于妓馆戏院，后来在戏院、酒店、茶肆、街头巷尾也均有各种艺人演唱，深受广大民众的喜爱，广泛流行于各种文化圈，极大地丰富了市民文化。自明代开始，广为流行的曲目众多，如《锁南枝》、《耍孩儿》、《傍妆台》、《醉太平》、《驻云飞》、《寄生草》、《闹五更》、《哭皇天》、《罗红怨》、《粉红莲》、《干荷叶》、《银纽丝》、《桐城歌》、《挂枝儿》等均具有丰富的内涵，它们吸收了多种市民文学的特点，诸如说唱文学、时新小曲、戏曲等，且在表述时能够将情感过程极为细致的描述出来，最终产生了较强的美感效应和娱乐功能，这也是它能够与其他通俗文艺分庭抗礼、拥有众多受众的原因。